Retorica, ca artă a discursului, se impune în antichitatea greacă unde agora, discursurile publice şi cadrul general al democraţiei ateniene îi permite să cunoască o largă răspândire. Însă cu toată această înflorire a retoricii, tot atunci apar şi primele critici la adresa ei, iar aceste critici sunt formulate de Platon: deoarece discursul retoric face apel la emoţii şi pasiuni, retorica nu poate fi astfel considerată o artă ( în sensul de techné – meşteşug, ştiinţă aplicată). Pentru a accede la acest statut, ea ar trebui, potrivit viziunii platoniciene, să fie înzestrată cu reguli empirice, cauzale. „Techné este un tip de cunoaştere ce poate fi predată altora.”[1] Acest lucru este însă împiedicat de faptul că oratorul, pentru a convinge, acţionează asupra afectelor auditorilor, afecte pe care filosofia platonică le situează în partea iraţională a sufletului. Astfel vazută, retorica nu putea trezi interesul filosofilor.
În dialogul Gorgias, Platon, prin gura lui Socrate, refuză să numească retorica un meşteşug şi o defineşte mai degrabă ca pe o experienţă practică folosită în scopul de a produce mulţumire sau o plăcere oarecare (462c). O definiţie mai completă o aflăm ceva mai încolo: „Retorica este o îndeletnicire, Gorgias, după părerea mea, ce n-are nimic de-a face cu meşteşugul, dar ea cere un suflet bogat în imaginaţie, cu îndrăzneală şi deosebit de înclinat către relaţiile cu oamenii. Iată, genul acestui fel de îndeletnicire eu îl numesc arta de a linguşi” (463a,b).[2]
Prima teoretizare sistematică a retoricii îi aparţine lui Aristotel. În Retorica sa, el aşează această disciplină alături de dialectică, ridicând-o în acest fel la rangul de techné. Astfel, ambele sunt forme de cunoaştere fără un subiect determinat, amândouă utilizează premise probabile şi ambele dezbat asupra oricărei chestiuni şi conchid pro sau contra.[3] Stagiritul susţine că unii dintre cei care se preocupă să discute sau să susţină o teză reuşesc să convingă „datorită unei deprinderi provenite dintr-o dispoziţie stabilă.” Aceste deprinderi fac obicetul unei metode, iar cercetarea acestei metode „este funcţia unei arte” (Ret. I.1.1354a5)
Iată deci retorica reabilitată şi readusă în discuţiile filosofilor. Emoţiile şi pasiunile, cele care discreditaseră până acum această îndeletnicire, sunt considerate exterioare practicilor retorice (proprii fiind vazute doar dovezile, construite cu ajutorul entimemelor). Criticând recursul la sentimente, Aristotel aduce reproşuri în acelaşi timp şi celor care scriau la acea vreme despre tehnicile discursului, arătând că recursul la afecte promovat de aceştia nu are legătură cu subiectul, ci îl au în vedere pe judecător: „căci nu trebuie să îl abatem pe judecător, împingându-l la mânie, frică sau ură; acest lucru ar fi ca şi cum cineva ar falsifica dinainte regula de care trebuie să se folosească” (Ret. I.1.1354a20). Spre deosebire de autorii de retorici contemporani cu Aristotel, pentru care trezirea unor emoții puternice era singurul scop, acesta menționează că retorul trebuie să surprindă esența și calitatea pasiunilor în cadru a ceea ce el numește știința despre caractere, „pe care este drept să o numim politică” (Ret. I.2.1356a25). În viziunea filosofului, retorica se plasează între dialectică și politică, aceasta din urmă fiind privită ca o etică ce tratează despre individ în cadrul societății.[4]
În Etica Nicomahică Aristotel arată că una din cele două parți ale sufletului, cea irațională, este subdivizată la rândul ei în facultatea vegetativă, responsabilă pentru evoluțiile organice, și o alta, sensibilă, care nu este rațională prin ea însăși, dar care poate lua parte la rațiune. „Cu toate acestea să fim convinși că și în suflet există în afară de rațiune ceva ce i se opune și o contrazice[...] Și totuși, acest ceva pare să ia parte la rațiune” (Et.Nic. I.13.1102b)[5]. Această „educare” a părții sensibile iraționale este o caracteristică a omului virtuos. Virtuosul va folosi rațiunea nu pentru a-și suprima pasiunile, așa cum se întâmplă în doctrina stoică (apatheia), ci pentru a-și „raționaliza” sentimentele și emoțiile, a le transforma în „pasiuni bune”.
În cea de-a doua carte a Retoricii, Aristotel pare să acorde o mai mare importanță emoțiilor, atât cele ale oratorului cât și cele ce trebuiesc stârnite în ascultători. Printre condițiile unui discurs persuasiv se numără aici, pe lângă eficiența demonstrațiilor, punerea auditorului într-o dispoziție anume: „...prezintă mare importanță dacă ei înșiși [auditorii] se află dispuși cumva fată de vorbitor. Prin urmare, mai util, pe de o parte, în deliberări este faptul ca vorbitorul să pară de un anumit caracter, pe de altă parte, în cauzele judiciare – faptul ca auditorul să fie dispus într-un anumit fel” (Ret. II.1.1377b20-25). Asistăm oare la o deplasare a accentului, în genurile deliberativ și judiciar, de la forța argumentului la intensitatea emoțiilor? Sau poate la o consolidare a rolului jucat de acestea in formarea judecăților? Legătura judecăți-afecte este subliniată și în definiția dată de Aristotel acestora din urmă: „Pasiunile sunt toate acele afectări din a căror cauză oamenii se diferențiază în privința judecăților lor, și care sunt urmate de durere și plăcere, ca de pildă mânia, mila, frica, și atâtea alte afectări de acest fel, precum și contrariile lor” (Ret. II.1.1378a20).
Exegeții moderni au interpretat această viziune a emoțiilor pornind de la ideea că Aristotel considera proprii ființei umane experimentarea și exprimarea diferitelor sentimente, depărtându-se astfel de idealul transcendental al ideilor platoniciene. Emoțiile sunt privite de către discipolul lui Platon ca fiind surse de informare în luarea deciziilor raționale, iar emoțiile trecute prin filtrul rațiunii ca un suport în sprijinul virtuții.[6] Un alt rol al emoțiilor ar fi cel de întregire a argumentelor, în cazul în care acestea ar fi incomplete. O legislație corespunzătoare ar putea face inutil recursul la afecte în cadrul procesului decizional, dar în momentele când argumentele se dovedesc insuficiente, factorul emoțional dobîndește un rol constitutiv.[7] Deasemeni, schimbarea perspectivei din care sunt privite emoțiile, de la motive ale unui comportament greșit la elemente ce pot influența judecata, este pusă pe seama unei posibile distincțiii făcute de Aristotel între emoții și dorințele ce pot fi cauzate de către acestea. [8]
Un alt aspect important al teoriei lui Aristotel referitoare la afecte, chiar dacă nu foarte discutat în Retorică, este cel al modificărilor somatice cauzate de pasiuni. În Despre suflet I.1. el aduce perspectiva omului de știință care ar explica mânia ca pe o fierbere a sângelui sau o încălzire a inimii. Acest aspect va căpăta o mai mare importanță atunci când se va discuta despre retorica muzicală a secolelor XVII-XVIII.
Rezumând situația pasiunilor în retorica aristoteliană, putem spune că, fie prin eliminarea factorului afectiv, fie prin subordonarea lui rațiunii, retorica dobândește statutul de techné, refuzat înainte de filosofia lui Platon. Retorica este definită acum ca o „facultate de a cerceta, pentru fiecare caz în parte, ceea ce poate fi capabil de a convinge” (Ret. I.2.1355b25).
Retorica clasică, cea a autorilor greci și latini, va avea importante repercusiuni nu numai asupra artelor cuvântului, dar și asupra muzicii. Zorii Renașterii italiene înseamnă și o revenire asupra retoricii și a discursurilor publice, până atunci aplicațiile ei ținând mai mult de structura textului literar. Acest fenomen se datorează și descoperirii în acea perioadă a unor texte antice ce tratau probleme de retorică. Pornit așadar din quattrocento-ul italian, interesul pentru această disciplină va avea rezultate ce se vor răsfrânge și asupra muzicii. În 1558, Zarlino alege ca nume pentru importantul său tratat ce sintetizează polifonia vocală a Renașterii un nume inspirat de trataul retoric al lui Quintilian, Institutio Oratoria: Le istitutioni harmoniche. Tot aici, în expunerea pe care o face asupra alcătuirii subiectului de fugă, Zarlino face referire la teoriile retorice ale lui Aristotel, Cicero, Quintilian sau la arta poetică a lui Hermogenes sau Horațiu. Este chiar de părere că un compozitor ar trebui să urmeze dictonul lui Horațiu ce îndemna poetul să scrie într-o manieră plăcută, dar, în același timp, să nu uite de utilitatea artei sale.[9]
Deși prezente în Italia, Franța, Anglia sau Germania, principiile retorice ale muzicii s-au dezvoltat cu precădere în spațiul nord-germanic, aici realizându-se o entuziastă adaptare și adoptare a terminologiei, metodelor și structurilor retorice. Acest corpus de informații teoretice preluate din retorică și aplicate muzicii se îmbogățește continuu pe parcursul secolelor XVI-XVIII, generând o artă extrem de elaborată și capabilă de rafinate subtilități. Direcția principală în care s-a desfășurat o astfel de muzică a fost aceea a stabilirii unor echivalențe între figurile retorice și figuri muzicale care să aibă un efect similar cu cele din retorică. Atingerea acestui ideal ar fi permis muzicii să cunoască o mai mare exactitate în ceea ce privește exprimarea. În cartea lui Dietrich Bartel, Musica Poetica, găsim chiar inspirata comparație a muzicii baroce germane și a sistemului său bazat pe afecte cu sistemul fizicii newtoniene, bazat pe principiile cauzalității, ale ordinii guvernate de legi clare. Cu un astfel de sistem rațional, compozitorii epocii puteau calcula răspunsul emoțional al publicului, controlând astfel starea acestuia din urmă prin puterea muzicii.[10] Asfel, retorica muzicală a Barocului se află la polul opus retoricii antichității clasice: amândouă sunt în căutarea unui statut recunoscut ca știință (chiar dacă muzicienii acelei epoci nu își vedeau arta ca și o știință, întreg sistemul de reguli folosite, a căror utilizare corespunzătoare trebuia să aibă ca rezultat de fiecare dată trezirea unei aceleiași emoții, ne permite această asociere), dar în timp ce retorii și filosofii antichității vedeau pasiunile ca pe un handicap al artei lor, un dezavantaj ce trebuia evitat sau folosit doar în anumite circumstanțe, muzicienii secolelor XVII-XVIII puneau tocmai pasiunile și manipularea acestora la baza practicii lor artistice. Însă caracterul ştiinţific nu este mai puţin prezent, în viziunea lor. Mărturie stă şi termenul de Affektenlehre (teoria afectelor) prin care se desemnează această transferare în muzică a principiilor retorice.
Pentru a explica ascensiunea retoricii în muzica germană a Barocului, trebuie să amintim de concepția lui Martin Luther referitoare la muzică. Acesta considera arta sunetelor ca pe un dar divin, inferioară doar cuvântului lui Dumnezeu sau teologiei.[11] Pe de altă parte, lutheranismul a încurajat aplicarea tehnicilor retorice în predicile clerului (în școlile lutherane, acele Lateinschule, latina era limba în care se țineau cursurile, iar retorica unul dintre obiectele studiate). Dar mai puternic decât cuvântul simplu, credea Luther, erau cuvintle însoţite de muzică. Exprimarea muzicală a textului sacru şi a afectelor corespunzătoare a devenit principala misiune a compozitorilor lutherani, care tindeau spre idealul unei „predici sonore” exprimat de Luther. Scopul exprimării afectelor nu era de a desfăta auditoriul, nici măcare de a respecta şi a prezenta cu stricteţe textul liturgic ci mai curând, opinează Bartel, de a predica evangheliile creştine.[12]
Această susţinere care a venit din partea religiei a fost completată de credinţa, încă prezentă printre muzicienii germani până la începutul secolului al XVIII-lea, conform căreia muzica este o disciplină da factură matematică, intervalele muzicale fiind determinate de raporturi numerice. Această teorie atribuită lui Pitagora a considerat dintotdeauna că raporturile matematice ce generează consonanţe sunt în strânsă legătură cu cele răspunzătoare de funcţionarea adecvată a organismului uman (musica humana) şi chiar de alcătuirea întregului univers (musica mundana). Aplicată credinţei lutherane, acasta era încă o dovadă în plus că muzica este de origine divină şi că, cu ajutorul ei şi a raporturilor matematice care o guvernează poate fi relevată esenţa Creatorului.[13] Dacă în Evul Mediu şi Renaştere adevăratul muzician era considerat cel ce se ocupa cu speculaţiile matematice ale raporturilor intervalice (musica speculativa), în Baroc, datorită apropierii muzicii de retorică, matematica îşi reduce din însemnătate, fără a o pierde complet, muzician fiind însă acum , creatorul, compozitorul, desemnat în epocă cu numele de musicus poeticus. Astfel, componentele speculative şi de expresie ale muzicii sunt aduse în echilibru, sarcina acestui musicus poeticus fiind acum reproducerea sonoră a esenţei divine, la a cărei audiţie credinciosul va reacţiona în mod natural şi involuntar, într-un mod analog principiului vibraţiilor simpatetice.[14]
Denumirea de musica poetica (însăşi această denumire face referire la arta poetică şi la principiile retorice ce se regăsesc în ea) apare pentru prima dată ca titlul unui tratat muzical în lucrarea lui Gallus Dressler din 1563 stabilindu-i înţelesul atât ca gen muzical cât şi ca disciplină de studiu.[15] Un alt compozitor şi teoretician al epocii, Elias Walther, definea musica poetica drept o ştiinţă matematică ce are ca scop crearea de melodii ce îl vor apropia pe ascultător de divinitate, producând în acelaşi timp mulţumire şi desfătare trupului şi sufletului. Pentru a-şi realiza aceste obiective, muzica trebuia să exprime textul dar şi afectele ce-l însoţeau. În timp ce textul convinge intelectul, muzica convinge pasiunile. Astfel, muzica era folosită atât pentru a exprima cât şi pentru a explica textul.[16]
Recursul la pasiuni era prezent în toate scrierile ce aveau ca subiect acest tip de teorie muzicală. Joachim Burmesiter, în tratatul său din 1606 Musica Poetica, defineşte această artă ca fiind metoda prin care se învaţă cum trebuie scris un poem muzical, armonia astfel realizată prin combinaţia sunetelor fiind decorată cu diverse afecte. Această muzică, continuă Burmeister, este cea care, ajungând la sufletul ascultătorului, trezeşte aici diverse emoţii. Sunt enumerate apoi cele trei puncte principale ce vor fi examinate în tratat: sunetele, intervalele armonice rezultate din ele şi armonia - cea care provoacă afectele. La acest ultim capitol sunt aduse în discuţie şi figurile muzicale de inspiraţie retorică, cele ce reprezintă de fapt agentul ce provoacă modificările afective, şi cu ajutorul cărora muzica beneficiază de reguli stricte ce o pun la adăpost de influenţele hazardului.[17]
Pasiunile sunt amintite şi de alţi compozitori-teoreticieni: Andreas Werkmeister susţinea că muzica este aptă de a înălţa, a corecta, a modifica şi a linişti pasiunile, iar Johann Mattheson, la apogeul Barocului, afirma că scopul tuturor melodiilor nu este altul decât de a satisface urechea prin care afectele sufletului sunt înălţate spre divinitate.[18] Athanasius Kircher sugera că diferitele emoţii pot fi împărţite în trei categorii principale - bucuria, evlavia şi tristeţea – din care derivă toate celelalte, după care urmează o listă de opt afecte tipice: Amor (dragoste), Luctus et Planctus (sau Dolor, tristeţe), Laelitia et Exultatio (bucurie şi exultare), Commiseratio et Lacryma (compasiune şi plâns), Timor et Affictio (frică şi durere), Praesumptio et Audacia (îngâmfare şi impertinenţă) şi Admiratio (admiraţie).
Tot Kircher este cel care a introdus pentru prima dată termenii retorici ce ţin de structurarea discursului: inventio, dispositio şi elocutio. Inventio făcea referire la adaptarea muzicală corespunzătoare a textului, dispositio se preocupa de o plăcută expresie muzicală a textului, iar elocutio de ornamentarea compoziţiei prin figuri retorice şi tropi.[19] Elocutio a devenit astfel în muzică metoda prin care delectare şi movere putea fi exprimate cel mai bine, iar această exprimare nu putea fi realizată decât cu ajutorul figurilor muzicale derivate din retorică. Deşi toţi autorii de tratate din epocă au căzut de acord asupra acestui aspect, o ştiinţă a figurilor (Figurenlehre după expresia lui Burmeister) nu a putut fi desăvârşită deoarece numărul de afecte ce trebuia exprimat şi implicit numărul de figuri muzicale difereau de la un autor la altul. Părerile variau de la ideea că Figurenlehre trebuia să aibă la bază expresia afectelor (Tomas Baltazar Janovka), figurile retoricii oratorice (Johann Georg Ahle) sau ornamentica (Wolfgang Caspar Printz), până la a susţine prioritatea folosirii disonanţelor (Cristoph Bernhard).[20] Diferenţele se prelungeau şi în alegerea categoriilor în care aceste figuri erau ordonate. Joachim Burmeister are trei categorii: figurae harmoniae, figurae melodiae şi figurae tam melodiae quam harmoniae; Christoph Bernhard îşi împărţea însă figurile în funcţie de stil: stylus gravis (prima prattica – stilul contrapunctic al Renaşterii), stylus luxurians communis şi stylus luxurians theatralis (seconda prattica – desemna tendinţele spre omofonie ale Barocului); Athanasius Kircher a propus şi el un sistem de sistematizare a figurilor muzical-retorice ce va fi preluat printre alţii şi de Tomas Baltazar Janovka, Johannes Nucius sau Joachim Thuringus: figurae principales şi figurae minus principales.[21] Şi exemplele nu se opresc aici. Numărul, denumirea şi afectul vizat al formulelor nu este întotdeauna acelaşi în tratatele autorilor germani din secolele XVII-XVIII. Trebuie însă menţionat un aspect important şi anume că, dacă la început rolul figurilor muzico-retorice era de a evidenţia textul şi mesajul său, cu timpul accentul s-a deplasat spre exprimarea afectelor, acest deziderat ajungând chiar să înlocuiască importanţa textului. Acest proces, început cu Mattheson, este continuat şi definitivat de Johann Adolf Scheibe şi Johann Nikolaus Forkel. Concomitent, principiile retoricii încep să fie folosite şi în muzica fără text, instrumentală. Însă, atunci când, după începutul secolului al XVIII, afectele au devenit mai importante decât textul, estetica de tip Baroc făcea şi ea loc Iluminismului şi mandatului său de a exprima sentimentele individuale.[22]
Ipoteza antică a pasiunilor care modifică starea corpului se prelungeşte până în Baroc. Indivizii răspund anumitor afecte printr-un proces ce implică o schimbare în echilibrul sistemului celor patru umori ale corpului. Puterea de acţiune a muzicii era explicată pornind de la acel principiu care stipula alcătuirea omului, a naturii şi a întregului univers după aceleaşi raporturi numerice, raporturi care se aflau şi la baza alcătuirilor sonore. Astfel că muzica, forma audibilă a acestor proporţii matematice, va interacţiona în mod natural cu aerul, urechea şi corpul uman, deoarece toate sunt construite pe aceleaşi principii. În acest mod, o muzică însoţită de un anume afect va efectua anumite transformări în corp prin care afectul muzicii va fi resimţit de către ascultător. Pentru ca acest proces să fie eficient trebuie ca atât textul cât şi muzica ce-l acompaniază să exprime acelaşi tip de emoţie, fără să se contrazică.[23]
Problema pasiunilor a constituit unul din punctele centrale de dezbatere ale filosofilor antichităţii referitoare la arta retoricii. Disciplină ce presupunea interacţiunea indivizilor, retorica a fost tot timpul „tentată” să-şi răspândească faima pe baza speculării sentimentale a auditoriului dacă nu ar fi întâmpinat o serioasă şi bine fundamentată critică din partea filosofiei. Pentru a-şi putea certifica statutul de techné, arta discursului din antichitate a trebuit să opereze dacă nu o eliminare a pasiunilor, atunci măcar o acţiune de „raţionalizare” a acestora, de racordare a lor la facultatea intelectivă a sufletului.
Pornită de pe aceleaşi baze a tehnicii discursului (a discursului muzical de această dată), retorica muzicală a secolelor XVI-XVIII a însemnat un bogat transfer de tehnici retorice în organizarea fenomenului sonor. Muzicienii acestor secole nu au preluat însă, o dată cu bagajul de tehnici de persuasiune şi antica dezbatere asupra necesităţii folosirii pasiunilor în această disciplină. Dimpotrivă, tot eşafodajul teoretic construit de aceştia avea în vedere tocmai trezirea unor emoţii cât mai puternice în ascultător. În primă instanţă, afectele asupra cărora muzicienii îşi îndreptau atenţia erau de natură religioasă, afecte care îl ajutau pe ascultător să stabilească o comunicare cu divinitatea. Odată cu tranziţia spre Iluminism însă, afectele „laice”, individuale şi subiective au intrat în obiectivul compozitorilor. Deşi bazată pe pasiuni, arta compozitorilor baroci nu avea mai puţin şi un caracter ştiinţific ce tindea spre o „sistematizare a tipurilor expresive, în intenţia de a crea o înţelegere raţională a muzicii.”[24] Aşadar, compozitorii acelei epoci tindeau, la rândul lor, la impunerea acestui tip de muzică în postura de techné, una din diferenţele faţă de retorica antichităţii fiind că aici această artă avea la bază tocmai pasiunile faţă de care filosofii erau atât de suspicioşi.
[1] Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceşti, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 269
[2] Platon, Dialoguri, Ed. Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, trad. Cezar Papacostea, pp. 147-149
[3] Aristotel, Retorica, traducere de Maria-Cristina Andrieş, Ed. Iri, Bucureşti, 2004, p. 369, nota 1
[4] Ibidem, p. 375, nota 33
[5] Aristotel, Etica Nicomahică, trad. Traian Brăileanu, Ed. Antet, p. 36
[6] Simo Knuuttila, Emotions in the Ancient and Medieval Philosophy, Oxford University Press, 2006, p. 29
[7] Eugene Garver, op. cit., p. 109
[8] Gisela Striker, Emotions in Context, în Amélie Oksenberg Rorty, Essays on Aristotle’s Rhetoric, University of California Press, 1996, pp. 292-293
[10] Dietrich Bartel, Musica Poetica, University of Nebraska Press, 1997, p. 33
[11] Ibidem, p. 3
[12] Ibidem, pp. 7-8
[14] Ibidem, p. 16
[15] Ibidem, p. 20
[16] Ibidem, p. 22
[17] Joachim Burmeister, Musica Poetica, trad. Agathe Sueur et Pascal Dubreuil, Editions Mardaga, Wavre, 2007, p. 37
[18] Dietrich Bartel, op. cit., p. 29
[19] Ibidem, p. 76
[20] Ibidem, p. 96
[21] Ibidem, p. 134
[22] Ibidem, pp. 23-24
[23] Ibidem, p. 38
[24] Haiganuş Preda Schimek, Formă şi melodie între Clasicism şi Romantism, Ed. Muzicală, 2003, p. 25
pe cand ceva serios despre Farcas? Generalul taragotului si rapsodul sufletului romanesc atat de haituit si de plapand?
RăspundețiȘtergeredespre astia se scrie oricum peste tot, n-are rost sa ne pierdem si noi vremea promovand munca altora cand valorile noastre zac neprihanite la colt de televiziuni.