Music as language, sau ce fel de limbaj este muzica?

Începând cu a doua jumătate a secolului XX, în domeniul științelor sociale lingvistica dobândește o recunoaștere deosebită datorită rezultatelor notabile obținute în cercetarea din acest domeniu. Primele contribuiții notabile lingvistica le datorează structuralismului (André Martinet, Roman Jakobson și Școala de la Praga ș.a.), iar mai apoi gramaticilor transformaționale ale lui Chomsky (în 1957 apare prima sa lucrare importantă, Syntactic Structures). Deși în literatura de specialitate abordările structuraliste și transformaționale ale lingvisticii sunt deseori puse în opoziție [Feld, 1974], lingvistica a dobândit cu ajutorul lor un grad ridicat de rigurozitate (care era apanajul tradițional al științelor exacte) și o serie de rezultate nesperate din partea altor domenii ale științelor sociale. Astfel că nu este de mirare să observăm cum arii mai îndepărtate de cercetare, printre care și muzicologia, apelează la metodologia specifică lingvisticii în încercarea de a obține la rândul lor rezultate concludente.

            Într-un articol din 1994, Steven Feld și Aaron A. Fox [1994] descriu patru tipuri majore de interacțiuni posibile între muzică și limbaj: muzica-limbaj (music as language), limbajul în muzică (language in music), muzica în limbaj (music in language) și limbajul despre muzică (language about music). Cea mai exploatată (dar și cea mai controversată) este varianta care consideră muzica echivalentul unul limbaj natural (music as language), iar încercările de a fundamenta această teorie fac obiectul rândurilor de față.

            Cele mai puternice critici la adresa acestui model au fost formulate de pe poziții sociologice sau antropologice, care văd în studiul muzicii după modelul gramaticilor transformaționale o inadmisibilă excludere a factorilor culturali și de mediu care contribuie la formarea unei tradiții muzicale. Deasemeni, s-a mai afirmat că accentul pus doar pe dimensiunile notabile ale muzicii (melodie, ritm, tonalitate, mod) lasă în umbră micro-parametri de genul timbrului, nuanțelor, dinamicii sau a particularității actului de interpretare. În articolul menționat mai sus, autorii consideră adoptarea metodologiei lingvistice ca fiind bazată pe speculație și analogii sugestive (astfel luând naștere concepte precum limbaj muzical, sintaxă muzicală, gramatica unui anumit stil, sau identificarea structurilor de suprafață și de profunzime într-un anumit gen muzical).

            Pornind de la constatarea că muzica și limbajul sunt cele două moduri principale prin care oamenii modelează sunetele în scopul comunicării sociale – cele două domenii fiind astfel deschise unei investigații de tip semiotic – Steven Feld [1974] consideră necesară delimitarea factorilor care motivează folosirea modelelor lingvistice în muzică și analiza bazelor lor epistemologice. În primă instanță autorul menționat distinge între a asuma și a explica eficacitatea modelelor lingvistice în muzică, iar aceste explicații nu trebuie să aibă la bază analogii sau noțiuni a priori, ci trebuie realizate empiric. Cel mai puternic argument în favoarea acestui tip de abordare o reprezintă formalismul cu care este înzestrată lingvistica odată cu apariția lucrărilor lui Chomsky. Prin acest termen autorul înțelege o sumă de trei caracteristici: descrierea explicită a faptelor, standardizare și generalizare. Însă formalismul a fost înțeles de susținătorii modelelor lingvistice mai mult ca un împrumut de notații și terminologie decât ca o înzestrare a muzicologiei cu cele trei caracteristici enunțate mai sus [Feld, 1974].

            Formalismul şi preocuparea pentru aspectele psihologice reprezintă în viziunea lui Ray Jackendoff şi a lui Fred Lerdahl paralela semnificativă între cele două domenii. În ceea ce priveşte prima caracteristică, cei doi evită supraformalizarea nejustificată şi menţionează că „formalismul, prin el însuşi, nu este interesant pentru noi decât în măsura în care exprimă generalizări interesante din punct de vedere muzical sau psihologic, sau face aspectele empirice mai clare” [Lerdahl şi Jackendoff, 2011].  În continuare, cei doi autori avertizează asupra preluării ad literam a unor aspecte ale teoriei lingvistice în termeni muzicali. „Nu există fenomene muzicale comparabile cu sensul şi referinţa din limbaj, nici cu aspecte semantice ca sinonimia, analicitatea sau sufixarea. La fel, nu există paralele consistente între elemente ale structurii muzicale şi categorii sintactice ca substantiv, verb, adjectiv, prepoziţie, locuţiune substantivală şi locuţiune verbală” [Lerdahl şi Jackendoff, 2011]. Justificarea pe care o aduc cei doi autori în adoptarea parţială a cadrului teoretic şi metodologic din lingvistică este modul productiv de a gândi muzica sugerat de această abordare (un argument similar se regăseşte şi la Bruno Nettl în „Some linguistic approaches to musical analysis”, Journal of the International Folk Music Council, vol. 10, 1958, pp. 37-41).

            Pentru a preveni eventualele interpretări distorsionate ale teoriei lor, Lerdahl şi Jackendoff menţionează câteva concepţii greşite despre gramatica generativ-transformaţională care s-ar putea răsfrânge şi asupra muzicii: astfel, ideea unei gramatici generative ca un algoritm care alcătuieşte propoziţii gramaticale ar pute fi extinsă la cea a unei gramatici muzicale ca un algoritm care compune piese muzicale; însă aici intenţia autorilor nu este de a enumera melodiile posibile, ci de a specifica o descriere structurală (sublinierea autorilor) pentru fiecare piesă tonală.

O altă problemă importantă în această direcție o reprezintă întrebarea dacă muzica este un limbaj (sau mai bine spus cât de mult se aseamănă muzica cu limbajul natural). Ray Jackendoff, în articolul Parallels and Nonparallels between Language and Music, pornește tocmai de la aceste întrebări: prin ce se diferențiază muzica și limbajul? presupunând că muzica și limbajul sunt același lucru, sunt ele deosebite de alte capacități cognitive specific umane? [Jackendoff, 2009]. Similar abordărilor chomskyene, care caută să înțeleagă cum acționează limbajul în mintea subiecților astfel încât aceștia să poată produce și înțelege enunțuri și cum este dobândită această funcție, Jackendoff enunță ca principală preocupare aflarea a ceea ce constituie înțelegerea muzicală, capacitatea indivizilor de a asimila și a reproduce un număr nelimitat de melodii, precum și mecanismul prin care sunt dobândite cunoaștințele/experiența într-un anumit stil muzical.

            Pornind de la constatarea că fiecare individ normal cunoaște (în cea mai mare parte a cazurilor cunoștințele sunt dobândite inconștinet) limbajul și un anumit idiom muzical (și aici nu ne referim la cunoștințe teoretice, cât mai degrabă la capacitatea de a recunoaște și de a organiza melodiile cu care intră în contact), și că fiecare individ învață varianta locală a limbajului și a muzicii, autorul își îndreaptă atenția asupra capacităților cognitive necesare în dobândirea și folosirea limbajului sau a cunoștinței unui idiom muzical. Întrebarea decisivă este acum care capacități cognitive sunt specifice atât muzicii cât și limbajului, fără a fi întâlnite la alte facultăți? [Jackendoff, 2009].     

            Cu toate că între muzică și limbaj există o serie de similitudini (oamenii sunt singurele viețuitoare care cunosc limbajul articulat şi producţiile sonore organizate, ambele presupun producerea de sunete, fiecare cultură are variante locale pentru muzică și limbaj și deasemeni cunoaște combinația ambelor în cântec), achiziția și procesarea acestor capacități presupune un număr de trăsături prezente și în alte domenii cognitive:

- un volum substanțial de memorie pentru a stoca reprezentări/cuvinte sau melodii recognoscibile;

- abilitatea de a integra reprezentările stocate în memoria activă pe baza unor sisteme de reguli sau scheme structurale;

- muzica și limbajul implică în egală măsura crearea de anticipări a evenimentelor viitoare;

- ambele procese presupun un fin control, voluntar, al producțiilor vocale (proces ce nu se mai întâlnește în alte contexte, dar care poate fi interpretat ca o extensie cognitivă a controlului voluntar al mâinilor, crucial în crearea uneltelor și în mânuirea lor);

- producerea de cuvinte sau de sunete este bazată pe abilitatea și dorința de a imita producțiile vocale ale altora;

- cel puțin unii indivizi au capacitatea de a inventa cuvinte sau melodii noi, pe care alții le pot imita;

- indivizii se pot angaja în acțiuni colective în ceea ce privește limbajul și muzica.

            După cum spuneam și mai sus, aceste caracteristici nu se întâlnesc doar în ceea ce privește achiziția și procesarea limbajului și a muzicii, ci pot fi regăsite și în domenii precum percepția vizuală, producerea și folosirea uneltelor, sau în practici culturale de diverse tipuri. Așadar, aceste abilități generale nu determină specificitatea formei limbajului sau a muzicii.

            Una dintre diferențele fundamentale subliniate de autor între muzică și limbaj este ceea ce el numește funcția lor „ecologică”: limbajul este destinat gândirii conceptuale, pe când muzica este destinată intensificării afectelor (chiar dacă limbajul poate fi pus în slujba exprimării afective, acest lucru nu schimbă aceste date în mod substanțial). Chiar dacă în ceea ce privește organizarea ritmică, limbajul și muzica beneficiază de sisteme metrice similare, cele două domenii diverg semnificativ în ceea ce privește semnificația. Dacă cuvintele sunt înțelese ca alcătuiri sonore convenționale asociate în memoria de termen lung unor anumite înțelesuri sau concepte, nu același lucru se poate spune despre sunete. Idiomurile muzicale incorporează la rândul lor alcătuiri sonore convenționale precum clișeele stilistice, formule standard de cadențare, sau construcții mai abstracte precum bluesul de douăsprezece măsuri sau forma de sonată; dar, spre deosebire de cuvinte, aceste patternuri nu sunt asociate unor semnificații, iar majoritatea stilurilor muzicale sunt construite nu numai pe baza acestor structuri stabile. Un alt punct de divergenţă se află la nivelul sintaxei. Aceasta este o structură ierarhică în care fiecare nod aparţine unei categorii sintectice precum Substantiv sau Locuţiune Adjectivală. Aceste categorii nu au însă un echivalent în muzică [Jackendoff, 2009].

            Concluzionând, Jackendoff recapitulează asemănările dintre muzică şi limbaj, revenind asupra ideei că majoritatea caracteristicilor comune nu le plasează într-o strânsă legătură şi nici nu le distinge faţă de alte domenii cognitive. Astfel că autorul avertizează în final asupra pericolului trasării unor legături puternice între aceste două facultăţi, iar dacă totuşi unele legături sunt stabilite, acestea trebuie să aibă la bază mai mult decât simple speculaţii. 

            O concluzie similară este trasă şi în Jackendoff şi Lerdahl, [2006] The capacity for music: what is it, and what’s special about it? Aici este demonstrată imposibilitatea unor distincţii clare între caracteristicile ce aparţin strict de cogniţia muzicală şi cele ce sunt împărţite cu alte forme de artă, cu percepţia generală auditivă, cu cele ce ţin de comunicarea vocală sau cu cele care descriu sfere mai largi ale percepţiei. Cu toate acestea, unele caracteristici ale facultăţii muzicale se disting a fi speciale: o grilă metrică izocronă, o organizare tonală (înţeleasă aici în sensul larg de raportare la un sunet de bază/tonică) a înălţimilor şi o ierarhie a tensiunii melodice bazată pe structura melodiei. Toate aceste caracteristici specific muzicale interacţionează în permanenţă cu mecanisme cognitive sau afective, astfel încât nu putem concepe muzica în sensul unui modul de sine stătător, ci mai degrabă în termenii unei modularităţi, în care mai multe micro-module interacţionează sau funcţionează în paralel pentru descifrarea fluxului sonor.

Referinţe:

Feld, Steven

    1974     Linguistic Models in Ethnomusicology”, Ethnomusicology, vol. 18, nr. 2, pp. 197-217

Feld, Steven and Aaron A. Fox

    1994          Music and Language, Annual Review of Anthropology, vol. 23 (1994), pp. 25-53  

Jackendoff, Ray

2009          Parallels and Nonparallels between  Language and Music, Music Perception,

                   vol. 26, pp. 195-204

Jackendoff, Ray and Fred Lerdahl

2006          The capacity for music: what is it and what’s special about it, Cognition, nr.

                   100, pp. 33-72  

Lerdahl, Fred and Ray Jackendoff

       2011    O teorie generativă a muzicii tonale, Ed. Arpeggione, Cluj Napoca, 2011