Variaţiuni pe o singură coardă: Don Giovanni, Faust şi investitorul modern

Una din lecturile recente a fost cartea din 2008 a muzicologului american de origine poloneză Karol Berger, Bach’s Circle, Mozart’s Arrow. An Essay on the Origins of  Musical Modernity. În afară de a fi o scrupuloasă lucrare muzicologică, cu analize detaliate şi interpretări pătrunzătoare ale operelor unor compozitori precum Monteverdi, Bach, Mozart sau Beethoven, cartea s-a dovedit a fi în acelaşi timp şi un „tratat” (după cum este sugerat în titlul unuia dintre capitole) de teologie, filosofie politică, estetică sau critică literară. Pe scurt, acest eseu despre originile modernităţii muzicale are la bază următoarea formulare: între cele două decenii şi jumătate scurse între moartea lui Bach (1750) – ca reprezentant al apogeului Barocului, şi momentul în care Clasicismul capătă pe deplin contur (aproximativ 1775), o schimbare fundamentală apare în modul în care muzica era concepută. Această schimbare, care marchează, în viziunea autorului, punctul de plecare al modernităţii muzicale, este plasarea muzicii pe calapodul unei desfăşurări temporale lineare, structurarea unităţilor sale potrivit unei logici evolutive, unidirecţionale. Deşi muzica e o artă eminamente temporală, la sfârşit de secol al XVIII-lea, când transcendentul divin este înlocuit cu sensul unic al istoriei, limbajul muzical dezvoltă o serie de tehnici capabile să exprime o evoluţie liniară coerentă, clar definită.

Nu îmi propun aici să detaliez felul în care se realizează această tranziţie, ci mai degrabă aş vrea să mă opresc asupra capitolului VI al cărţii, Between Incoherence and Inauthenticity: Don Giovanni and Faust, ca prilej de meditaţie la incoerenţele şi „inautenticităţile” sociale şi politice actuale. În capitolul menţionat, Karol Berger se apleacă iniţial asupra personajului lui Don Giovanni din opera omonimă a lui Mozart, personaj recunoscut pentru insaţietatea poftelor sale trupeşti care par a-i fi singura motivaţie a vieţii sale. Consimţind la ideile lui Kierkegaard dintr-unul din capitolele din Sau-sau (“The Immediate Erotic Stages or the Musical-Erotic”), autorul vede în Don Giovanni/Don Juan manifestarea comportamentului estetic (înţeles mai degrabă ca senzual), în care satisfacerea dorinţelor de moment fac din viaţa acestui personaj „a continual succession of meaningless Nows”, o alăturare eterogenă de clipe, fără legături cu trecutul şi fără proiecţii ale viitorului. Tradus în limbajul filosofiei politice, personajul operei lui Mozart este în acelaşi timp şi „the quintessential libertine liberal, someone whose outlook maximizes freedom and minimizes autonomy” (autonomia ca auto-determinare raţională).

Spre deosebire însă de Kierkegaard, care vede în Faust fiinţa etică, condusă de raţiune şi devotată unui sistem moral (echivalentul politic al unui democrat), muzicologul american îl încadrează totuşi şi pe personajul lui Goethe în categoria celor care galopează sub imperiul clipei. Pentru Berger, aceste două personaje, Don Giovanni şi Faust, chiar dacă diferă sensibil în anumite privinţe, tocmai caracteristicile comune ce îi unesc îi fac reprezentativi pentru omul modern, ba mai mult, „aspiration to absolute freedom, pursuit of desire without limits, the paradoxical commitment to a lack of commitment, the privileging of becoming over being—all of these belong to the modern outlook. And it is this aspect of modernity that is embodied in the stories of Don Juan and Faust, perhaps the only truly modern myths we have.”

Pentru a-şi argumenta afirmaţiile, autorul se întoarce la începutul tragediei lui Goethe când, în scena cu rezonanţe biblice a „Prologului în cer”, Dumnezeu consimte la ispitirea lui Faust tocmai pentru că oamenii, în lipsa unui principiu al negaţiei precum Mefistofel, care să zădărnicească activităţile lumii sublunare, ar fi lipsiţi de motivaţia necesară acţiunii:

„Şi printre duhurile care neagă

Cel mai uşor eşti tu de suportat.

Activitatea omului atât de lesne lâncezeşte,

Odihna el prea grabnic şi-o doreşte.

De-aceea bucuros îi dau părtaş pe unul care-aţâţă,

Pe unul care, deşi diavol, nevoit e să creeze.”

Pentru Dumnezeul lui Faust, aşadar, diavolul este o prezenţă indispensabilă în viaţa oamenilor, şi asta pentru că, s-ar părea, nimic nu este mai de preţ pentru această divinitate decât travaliul necontenit, evoluţia, pe când lipsa activităţii este un păcat, staza înseamnă moarte.

            Acest ideal capitalist al permanentei iniţiative este împărtăşit de altfel şi de către Faust însuşi, el fiind cel care îşi declară, în termenii pactului cu Mefistofel, aderenţa la acest principiu (citatele următoare sunt în traducerea lui Lucian Blaga şi se regăsesc în ediţia din 1962 a Faust-ului goethean):

„Îndestulat, de m-oi întinde-n trândăvie

Vreodat’, aceasta să mă coste capul.

De poţi să m-amăgeşti cu linguşire

De mine însumi mulţumit să fiu,

De poţi cu vreo plăcere să mă înşeli,

Să fie ziua ceea – ziua mea cea din urmă.

...

Dă mâna şi loveşte! Clipei de-i voi zice:

Rămâi, că eşti atâta de frumoasă! –

Îngăduit îţi e atunci în lanţuri să mă fereci.”  

Dar, a nega importanţa clipei este, în viziunea autorului, refuzul permanenţei, imposibilitatea statornicirii creaţiei, „and this is equivalent to making one’s life a continual succession of Nows, in other words a catalogue of chaotic desires pursued one moment and abandoned the next.” Mefisto, spirit al negaţiei, alimentând în permanenţă nemulţumirea omului, este indispensabil creaţiei, dar tot el este şi cel ce zădărniceşte orice efort de acumulare sau evoluţie.

            Deşi ambii rezonează la aceleaşi principii de viaţă, Don Giovanni şi Faust nu sunt totuşi egali în balanţă. Chiar dacă şi pentru Faust impulsurile erotice au o importanţă centrală (seducerea Margaretei sau a Elenei din Troia), aceste pasaje se circumscriu totuşi unei reorientări dinspre viaţa contemplativă spre cea activă, „he wants to trade theory for practice, cognition for will, and truth for power.” Dacă Don Giovanni nu a putut vedea niciodată mai departe de propria persoană, Faust, spre sfârşitul vieţii, se angajează într-o activitate de durată, menită să aducă fericirea semenilor săi: construcţia unui canal care să separe apa de uscat, care să faciliteze comerţul şi care să ofere oamenilor spaţiu de locuit:

„Un spaţiu voi deschide multor milioane,

Să locuiască aici, nu sigur, dar în libertate:

Sunt verzi câmpiile, şi om şi turmă

Pe nou pământ, de tihnă, se îndrumă

Spre aşezările, pe cari pe dâmbul falnic

Viteaz norod le-a ridicat strădalnic.” 

Însă, în spatele acestei acţiuni aparent altruiste, Karol Berger vede, ca resort principal, aceeaşi dorinţă de putere nelimitată, atât asupra oamenilor, dar şi asupra naturii. Dorinţa sa de a crea „o ţară paradis” poate părea bine intenţionată, dar ea ajunge să distrugă vieţi din lumea reală. Acest moment al tragediei face din Goethe un adevărat profet al lumii moderne, el reuşind să intuiască cu deosebită acuitate promisiunile dar şi pericolele acesteia.

            Scenariul „poveştii” canalului este unul aparent simplu, tipic chiar pentru lumea prezentă, şi am să las, momentan, pe seama cititorului sarcina de a găsi echivalentul său în societatea românească contemporană. Aşadar, Faust este reprezentantul omului întreprinzător, cel pe care gratuitatea, ineficienţa, repetitivitatea îl sperie, cel care vede din întreaga dispoziţie a lumii exterioare doar potenţialul său lucrativ, doar oportunităţile de a prospera:

„Tălăzuită, apa dă năvală unde poate,

Sterilă, zămislind sterilitate,

Se umflă, creşte, curge-acoperind

Ţinutul sterp, miasme-mprăştiind.

Şi valul stăpâneşte-nsufleţit ca de-o putere,

Dar se retrage. Şi ispravă nu-i, că valul iară piere.

Mă dezoleaz-aceasta -, aproape mă-nspăimântă.”

Pentru a repara această ineficienţă, Faust şi Mefisto purced la achiziţionarea pământului respectiv, o achiziţie realizată, însă, la graniţa licitului. Mai departe, lucrările la canal demarează, dar sunt duse la bun sfârşit cu sudoarea şi sângele muncitorilor:

„Noaptea oameni sângerară,

Răsuna chin infernal,

Dar spre ape, dimineaţa,

Sta isprava, un canal.”

            Pentru Berger, scena de mai sus – Faust asistând la construirea canalului – reprezintă o anticipare cu mai bine de o sută de ani a scenei similare în care Stalin vizitează şantierul Canalului de la Marea Albă (sau, am putea adăuga noi, a celei în care Ceauşescu inspectează construcţia canalului Dunăre Marea Neagră). În orice caz, pentru muzicologul american „forced labor is the bedrock on which the sage is building his freedom and existence.” Această „investiţie” s-a dovedit a fi însă profitabilă pentru Faust, canalul favorizând comerţul maritim, de care responsabil era Mefisto: „Plecarăm cu corăbii două,/Cu douăzeci suntem în port.”

În calea triumfală a progresului, a saltului civilizaţiei impus de omul activ, cu iniţiativă, ca şi în calea fericirii depline a lui Faust, mai stă acum doar un cuplu de bătrâni, imemorialii Filemon şi Baucis, care refuză să-şi părăsească umila locuinţă şi capela „Dumnezeului străvechi” căruia i se închinau, pentru a face loc planurilor lui Faust. Acest cuplu mitic este întruchiparea lumii pre-moderne, creştină, o lume a cărui timp era circuscris Eternităţii şi din al cărui curs nu rezulta Istoria. Această ultimă rămăşiţă a lumii tradiţionale îi stârneşte o profundă nemulţumire lui Faust, tocmai pentru că îi arată limitele puterii sale. Sătul de încăpăţânarea bătrânilor de a se muta într-o nouă locuinţă, oferită de el, Faust îl însărcinează pe Mefistofel cu „exproprierea” acestora. Finalul este tragic pentru bătrâni, care pier în flăcările ce au cuprins vechea capelă. Pentru această crimă, Faust nu are remuşcări, ci îi plasează lui Mefisto întreaga responsabilitate:

„Nu tâlhărie, schimb voiam.

Ce surzi aţi fost la vorba mea!

Blestem pe capul vostru

Pentru nechibzuita faptă rea!” 

Odată cu dispariţia lui Filemon şi Baucis, puterea lui Faust este totală: „Priveliştea mi se deschide/Şi voi cuprinde nesfârşirea.” Doar că pentru el, cel fără de răgaz în activităţile sale, acest apogeu îi aduce şi sfârşitul.

            Bănuiesc că până la acest moment cititorii ştiu deja care este echivalentul acestui fragment din Faust-ul lui Goethe în realitatea socio-politică românească la ora actuală. Dacă, într-adevăr, aşa cum afirmă Karol Berger, Faust este unul dintre miturile lumii noastre moderne, atunci nu ar trebui să mire pe nimeni recentul proiect de exploatare a aurului de la Roşia Montană. Avem aici ingredientele esenţiale ale mitului: omul cu iniţiativă, investitorul, cel pentru care supremul păcat este cel de a nu acţiona când idealurile „civilizaţiei” şi „bunăstării” o cer; îi mai avem şi pe cei care refuză să-şi părăsească locuinţele şi locurile de baştină, în ciuda promisiunilor făcute de primii şi care, chiar dacă nu sunt premoderni, posedă totuşi o încăpăţânare ce ţine de raportarea la o tradiţie. Nu avem încă finalul mitului, dar nu va fi nevoie de vieţi omeneşti pentru ca rezultatul să fie o „tragedie”. Reprezentanţii statului român, pentru care actul guvernării se rezumă la improvizaţii şi cârpeli de moment, cu alte cuvinte un şir fără sens de clipe prezente, de instanţe ale lui Acum, sunt complicii unui ritual somptuos, cu o punere în scenă cacofonică, în care mitul fondator este reactualizat cu conştiinciozitate. Tot acest proiect minier – şi cine ştie câte altele la fel? – refac în detaliu traseul mitului faustic. Descărcate de orice fel de sacralitate, dar cu propriile momente încărcate cu semnificaţie, aceste regii moderne, asemenea riturilor civilizaţiilor tradiţionale, refac vechiul parcurs după aceeaşi hartă. În lumea modernă, capitalistă, zelul activităţii permanente nu pare să aibă întotdeauna ca rezultat o evoluţie organică, coerentă, ci pare mai degrabă o maladie a instabilităţii ce lasă în urmă doar puncte disparate, haotice. Giganţii industriilor extractive sunt, poate, unul dintre cele mai reuşite exemple ale acestui comportament ce, sub masca iniţiativei civilizatoare, ascunde dezordinea, neantul.

            Finalul tragediei lui Goethe este ambiguu. La finalul unei vieţi în care nu a excelat în fapte bune, Faust - lasă autorul să se înţeleagă - este salvat de la damnare. Singurul său merit pare a fi fost refuzul de a se fi abandonat clipei, sloganul timpurilor noi. Însă aceste timpuri nu par a-l fi mulţumit pe deplin pe Goethe, care se dovedeşte a fi mai degrabă resemnat în faţa noii lumi ce apăruse deja la orizont: „ he was fully—indeed, prophetically—aware of its destructive potential, but he saw nothing better on offer.”